3-4 مدرنیزاسیون52
3-5 تفاوت مدرنیته و مدرنیسم53
3-6 مدرنیسم در هنر54
3-6-1 مدرنیسم در سیر هنر پس از امپرسیونیسم؛ سمبولیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم57
3-6-2 ویزگی های هنر مدرن60
3-7 ورود مدرنیسم به ایران61
3-8 نگاهی بر مسئلهی روشنفکری در ایران64
فصل چهارم: آسیب شناسی مدرنیسم در هنر معاصر ایران (نقاشی)67
4-1 مقدمه68
4-2 آسیب شناسی فرهنگی تجدد68
4-3 بررسی ویژگی های هنر نقاشی در جامعه ایران در تاثیرپذیری از مدرنیسم69
4-4 بررسی عنصر هویت در هنر مدرن ایرانی78
4-5 توجه به جامعه شناسی مخاطب در هنر نوگرای ایرانی79
4-6 جایگاه مدارس عالی هنر ایران در انتقال مدرنیسم82
4-7 نتایج رویکردهایی تغییرات مکاتب مدرن در نقاشی ایرانی83
فصل پنجم: نتیجه گیری و پیشنهادها85
5-1 مقدمه86
5-2 بررسی سوالات پژوهش86
5-3 نتیجه گیری کلی88
5-4 پیشنهادات89
منابع90
فهرست شکل ها
تصویر شماره 1-1. نگاره‌ ای از نسخۀ شاهنامه بایسنقری: گلنار و اردشیر، هرات 833ه ق. ( پاکباز،1387)11
تصویر شماره 1-2. شکار، 1340، محمود فرشچیان (پاکباز،1387)15
تصویر شماره1- 3. محرم راز، علی اصغر تجویدی،1363( گودرزی،1384)16
تصویر شماره1- 4. فتحعلیشاه در لباس رسمی، مرقوم مهر علی، 1228ه¬ق. ( پاکباز،1387)18
تصویر شماره1- 5. تصویری از نسخۀ هزار و یک شب؛ هارون الرشید و جعفر برمکی در هیئت ناصرالدین شاه و امیرکبیر، ابوالحسن غفاری،1275ه¬ق. (پاکباز،1387).19
تصویر شماره1- 8. مصیبت کربلا،محمد مدبر(از کتاب گودرزی،1384)21
تصویر شماره 1-9 . یک زوج شرقی در میان طبیعت پرگل،آگوست ماکه،آبرنگ،1911(از کتاب شادقزوینی،1384)24
تصویر شماره 1-10. زنان الجزایر،اوژن دلاکروا،رنگ روغن روی بوم،1834( شادقزوینی،1384)25
تصویر شماره1- 11. زن الجزایری با بچه،آگوست رنوار،رنگ روغن روی بوم،1882(شادقزوینی،1384).25
تصویر شماره1- 12. طبیعت بی جان با روی میزی قرمز،هنری ماتیس،1906(شادقزوینی،1384)26
تصویر شماره1- 13. سورا روی تراس،هنری ماتیس،رنگ روغن روی بوم،1912 شادقزوینی،1384)26
تصویر شماره 2-1. زینب خاتون،1341،جلیل ضیاء پور ( گودرزی،1384)27
تصویر شماره 2-2. طبیعت بی جان با گلدان و پرندۀ شکار شده،کمال الملک، 1312ه¬ق. ( پاکباز،1387)28
تصویر شماره 3-5. گسستن، ایران درودی(از کتاب گودرزی،1384)33
تصویر 3-6. ترکیب تجریدی، کوروش شیشه گران، رنگ روغن ( گودرزی،1387)34
تصویر شماره 3-7. قفل و قفس، پرویزتناولی،1343ه.ش، موزه هنرهای معاصر (محقق،1392)36
تصویر شماره 3-8 ترکیب بندی با حروف،حسین زنده رودی،1347ه¬ش. ( پاکباز،1387)38
تصویر شماره 4-1 بدون عنوان، طرح و اجرا از حوزه هنری رنگ و روغن،1358 (از کتاب گودرزی،1387)39
تصویر شماره 4-2خاطرات سیاه دهۀ30، مرتضی کاتوزیان، 1348(از کتاب مرتضی گودرزی،1387)39
تصویر شماره 4-3.مرثیه،مرتضی کاتوزیان،رنگ روغن روی بوم،1357(از کتاب مرتضی گودرزی،1387)40
تصویر شماره 4-4 صبح 15 خرداد،مصطفی گودرزی،رنگ روغن روی بوم،1365(از کتاب مرتضی گودرزی،138741
تصویر شماره 4-5.منجی،حبیب اله صادقی، رنگ روغن روی بوم،1362(از کتاب مرتضی گودرزی،1387)41
تصویر شماره 4-6وکیل وصی،حسین خسروجردی،رنگ روغن روی بوم،1365 (از کتاب مرتضی گودرزی،1387)41
تصویر شماره. 4-7نردبام ترقی،حسی خسروجردی،اکریلیک، 1367 (از کتاب مرتضی گودرزی،1387)41
تصویر شماره 4-8. پدیده بهره کشی، حبیب اله صادقی، رنگ و روغن روی بوم، 1358(گودرزی،1387)43
تصویر شماره 4-9 زمستان 57، واحد خاکدان، رنگ روغن روی بوم،1357(گودرزی،1387).44

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب(به صورت کاملا تصادفی و به صورت نمونه) با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود-این مطالب صرفا برای دمو می باشد

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

تصویر شماره 4-10.بمباران، ایرج اسکندری،1363(از کتابمرتضی گودرزی،1387)45
تصویر شماره 4-11. زیبای سوخته، نصرت‌اله مسلمیان، رنگ وروغن و اکرلیک روی بوم، 1366(گودرزی،1387)47
فهرست جدول ها
جدول شماره 1. فعالیت های هنری 1320-128972
جدول شماره 2. شیوه های هنری و هنرمندان 1320-128972

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

جدول شماره 3. فعالیت های هنری 1338-133073
جدول شماره 4. شیوه های های هنری و هنرمندان 1338-133074
جدول شماره 5. فعالیت های هنری 1357-133775
جدول شماره 6. شیوه های هنری 1357-133776
جدول شماره 7. فعالیت های های هنری 1357-تاکنون77
جدول شماره 8. شیوه های هنری 1357-تاکنون77
جدول شماره 5-9 تأثیرات هنر مدرن در نقاشی ایرانی83
فصل اول
کلیات تحقیق
1-1مقدمه
در آسیب شناسی فرهنگی تجدد در هنر معاصر ایران با تأکید بر هنر نقاشی در دوران معاصر این پژوهش در پنج فصل تدوین گردید. در فصل نخست پیرامون کلیات پژوهش اشاره می شود. در فصل دوم با نگاهی به هنر معاصر ایران و معرفی انواع تغییرات در هنر تصویری نقاشی از قبل از انقلاب تا بعد از انقلاب دقت نظر داریم و در بخش پیشینه پژوهش به مطالعات مرتبط با پژوهش که پیش از این تحقیق صورت گرفته است معرفی شدند. در فصل سوم به بررسی تجدد در قالب معرفی مدرنیسم، مدرنیته و مدرنیزاسیون و هنر مدرن و ویژگی های آن توجه شده است. فصل چهارم به آسیب شناسی هنر معاصر ایران در تاثیرپذیری از هنر مدرن پرداخته است. در این فصل محقق سعی نموده که بتواند از منظر محتوایی، مخاطب و تأثیرپذیری اجتماعی به بررسی اثرات هنر مدرن بر هنر معاصر ایران بپردازد . در فصل پنجم نتیجه گیری و پیشنهادات اراده شده اند. در واقع با انجام این تحقیق تأثیرپذیری از ظاهر مدرنیسم در آثار ایرانی علاوه بر عدم شناخت مدرنیسم در ایران باعث تغییرات عمیقی در ساختار هنر ایرانی در مطابقت با فرهنگ شرق و غرب مشاهده نمی شود.
1-2 بیان مسأله
در پرداختن به هنر مدرن دیدگاههای متعددی درباره آن وجود دارد. هر چند نمی‌توان هر تأثیری را ناخوشایند قلمداد نمود اما توجه به هنر مدرن در صد سال اخیر با توجه به خاصیت فرهنگی جامعه ایران که در تقابل با ارزش های این جامعه امواج متعددی بر آن تأثیر می گذارند لزوم دقت توجه به هنر مدرن به عنوان دوره ی تجدد که با حمایت دولت‌های وقت نیز همراه بوده است زمینه ای برای استفاده از مولفه‌های فرهنگی تمدن سایر ملل در صورت استفاده است تا بتوانیم به الگویی مقبول و ماندگار در هنر ایرانی دست بیابیم.
بررسی تاثیر مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران و جایگاه نقاشی ایرانی در جامعه و سطح جهانی علاوه بر پیش اگهی لازم در مورد بستر فرهنگی لازم در ارتباط با شکل گیری هنرهای گوناگون، بازبینی هویت هنری و تلاش برای تجلی خلاقیت هنرمندانه می تواند در هماهنگی با آسیب شناسی تجدد در هنر مدرن مورد توجه قرار گیرد. آنچه در مطالعات پیشین مشاهده شده است هر کدام از سویه ای متفاوت به آسیب شناسی و یا لزوم نقد در هنر معاصر ایران متأثر از مدرنیسم توجه دارند. این پژوهش تلاش دارد تا به علت علاقه محقق در این زمینه در ارتباط با هنر نقاشی مولفه های تأثیرگذار را شناخته تا در پاسخگویی به پرسش های پژوهش تلاشی در خور صورت گرفته باشد.
1-3 اهمیت و ضرورت پژوهش
اهمیت توجه به هنر به عنوان مهمترین عامل شناسایی و معرف هویتی ملت ها در هر دوره ای علاوه بر اینکه بنیان های فکری آن جامعه و اعتقادات حاکم را نشان می دهد می تواند زمینه ای برای روند رو به رشد فعالیت های پژوهشی و کاربردی در زمینه علم و هنر باشد. از این رو اهمیت هنر مدرن به عنوان موجی دامنه دار با آغاز در عصری که تغییرات عمده در ساختار فرهنگ و حکومت ایران صورت گرفته است می تواند زمینه ای برای دریافت ضعف ها و رسیدن به استانداردهای مقبول هنری در آفرینشگری باشد.
ضرورت موضوع از آن روست که هنر ایرانی در دوره های متعدد دستخوش تغییرات متعددی شده است و بارزترین نمونه ان در دوره اسلامی است اما توجه به فاکتورهای هنر ایران باستان با توجه به ارزش های اسلامی و اعتقادی زمینه ای برای حفظ و یا بیانی رمزگونه در هنر دینی و اسلامی ایران گردید که آنرا معطوف به این ملت نموده و در دوره های متعدد توانسته است معرف جامعه اسلامی باشد. توجه به تغییرات دامنه داری که در فرهنگ و هنر ایران وجود دارد با توجه به زمینه های ارتباطی گوناگون فرصتی برای توجه به ارزش ها و دریافت عمیق فلسفه هنری است که می تواند به جای یک کالای وارداتی خود را در قالب تجلی بخشی از هنر ایرانی نشان دهد. در این مورد به دلیل استفاده از فاکتورهای جهانی هنر ایران باید بتواند زمینه ارتباط عمیق تر با مخاطب باشد به گونه ای که استمرار و تدوام اندیشه در هنر ایرانی آن را متمایز نماید. دریافت این واقعیت که نمی توان از تغییراتی که در جهان رخ می دهد بی تفاوت بود زمینه ای برای دقت نظر و عمیق اندیشی هنرمندان نوگرای امروزی نیز خواهد داشت.
1-4 اهداف تحقیق
1.بررسی تأثیر پدیده ی مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران
2.معرفی آثار نقاشی معاصر ایران
3. توجه به عامل هویت در هنر مدرن شکل گرفته در دوران معاصر
4. دقت نظر به مخاطب آثار هنری
1-5 پیشینه پژوهش
کتب و مقالات بسیاری در زمینه‌ی نقاشی ایرانی، تاریخچه و اقلام آن در طی سالیان نگاشته شده است و پژوهش هایی در باب هویت ایرانی، مدرنیسم و تاثیر و تاثر از هنر غرب در هنرهای تجسمی صورت گرفته است. از جمله این کتابها می‌توان به «تاریخ نقاشی ایران» و «نقاشی انقلاب» مرتضی گودرزی، «نقاشی ایران از دیرباز تا امروز» رویین پاکباز، «نقاشی قهوه خانه» حسین میرمصطفی، «پیشگامان هنر معاصر ایران» محمد شمخانی، «هنرمند ایرانی و مدرنیسم» کامران افشار مهاجر اشاره نمود. مقالات و پایان نامه هایی نیز به شرح زیر در این زمینه نوشتع و تدوین شده اند.
نادعلیان (1379) ،«سرانجام مدرنیزم در غرب و تحلیلی از تاثیرات هنر مدرن بر نقاشی معاصر ایران»، اشاره دارد که بسیاری از محققان و اندیشمندان معاصر غرب اعتقاد دارند که دوره تاریخی مدرنیزم به پایان رسیده و تاریخ مصرف آن گذشته است. با وجود این در ایران امروز، شیوه هنری مدرن آن هم از نوعی که در نیمه اول قرن بیستم رایج بوده، یعنی مدرنیزم کلاسیک (classical moddernism) در حال رشد است. ویژگی های هنر مدرن را در پویا بودن آن می داند و تاثیرپذیری از بعضی از شیوه های هنری مدرن غرب اجتناب ناپذیر میداند و حتی در مواردی به تحول هنر نقاشی معاصر ما کمک می کند. اما موضوع بغرنج و غیرقابل قبول این است که جمعی از نقاشان معاصر ما با اشعار معاصر بودن، امروزی بودن و پیشرو (avant-garde) بودن، هنر گذشته غرب را به صورت ناقص یا حرفه ای تقلید و به نسل جوان ایران امروز تحمیل می کنند.
شادقزوینی (1388)، در مقاله «آسیب شناسی نقد هنر در جامعه معاصر ایران»، جایگاه نقد هنر را در جامعه‌ی معاصر ایران‌ نقد هنر را مناسب و با اعتبار نمی داند. یکی از معضلات اساسی‌ در باب مباحث نقد هنری را عدم پیشینه‌ی علمی معتبر و کارا دانسته که هرکس با هر اندازه شناخت و سواد خود را محق می‌داند که در این حیطه داد سخن دهد و به ارزیابی آثار و عملکردهای هنری بپردازد. در باور جامعه‌ معاصر ما مباحث هنری و به خصوص هنرهای تجسمی امری منفعل و غیر ضروری به نظر می‌رسد و تولیدات هنری نیز بیشتر جنبه‌ی لذت و سرگرمی دارند تا فرهنگ‌سازی.ازاین‌رو مقولات تئوری‌های هنری‌ چه در حوزه‌ی پژوهش‌ها و چه در زمینه‌ی چاپ و نشر مقالات و اندیشه‌ها زیرمجموعه‌ی حوزه علوم انسانی قلمداد می‌شود و انتظارات‌ چندان کاربردی و عمیقی از آن نمی‌رود.
شاد قزوینی (1388) در پایان نامه کارشناسی ارشد «بررسی تاثیر متقابل مد و جنبش های نقاشی معاصر» اشاره دارد که با ظهور مدرنسیم به واسطه‌ی بسیاری از تحولات عمده و سرنوشت‌سازِ فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و هنری جایگاه مُد بیش از جنبه‌ی مصرف کاربردی و لوکس آن در نظر گرفته می‌شود و مُد حیطه‌ی گسترده‌ای از تعاریف فرهنگی و اجتماعی را در خود جای می‌دهد؛ به ویژه در عرصه‌ی هنر و به خصوص نقاشی. از نیمه قرن بیستم به بعد، در جریان‌های هنری معاصر، بیش از پیش شاهد هماهنگی میان هنر و مُد می‌شویم تا آنجا که در آثار برخی از هنرمندان این دو یکی می‌شوند و زبان واحدی را تشکیل می‌دهند.
رهبرنیا(1390) در پایان نامه کارشناسی ارشد با عنوان «هنر معاصر ایران در رویکرد به بازار جهانی هنر» بیان میکند که هنرمندان پیشروی ایران، تحت تأثیر مسایل جهانی ‌شدن و دغدغه‌های محلی/‌ جهانی آن قرار دارند. وی خیزش هنر معاصر ایران در رویکرد به بازار جهانی هنر به صورت کلی مثبت و در راستای فرصت‌سازی، مغتنم می داند. با توجه به نشانه‌های اقبال اقتصادی که مبین کیفیت این آثار است، به نظر می‌رسد که در آینده‌ای نزدیک شاهد دستیابی هنر معاصر ایران به جایگاه ویژه خود در افق‌های بزرگ جهانی خواهیم بود.
عابدوست و کاظم پور(1389)، در مقاله «جامعه شناسی مکتب سقاخانه ای»، به بررسی عوامل اجتماعی موثر در پیدایش مکتب سقاخانه‌ای و تاثیرات نقاشی غربی پرداخته است. نتیجه حاصل نشان می دهد که؛ تقابل میان مدرنیسم و سنت در دهه 10و20ه .ش، سیاست اوج گیری مدرن گرایی در زمینه فرهنگی و هنری و دیگر زمینه ها و واکنش های روشنفکران مذهبی بر ضد غرب گرایی از عوامل موثر بر پیدایش این مکتب بوده است. وقایع هنری جامعه اروپایی تاثیر مستقیم در پیدایش این مکتب دارد. (همزمانی آن با پست مدرن تاثیر این سبک در نقاشی سقاخانه ای آشکار است.) ویژگی بازگشت به گذشته، استفاده از موتیفهای ایرانی با نگاهی نو به ترکیب بندی، التقاط گرایی وکثرت گرایی و تاکید به نشانه ها یادآور اندیشه های پست مدرن است، از طرفی رمز پردازی این آثار که ریشه در نمادهای کهن ایرانی داشت، یکی دیگر از دلایل موفقیت این گروه بود.
صادقی(1390)، در پایان نامه خود با عنوان «چگونگی بازتاب ادبیات در نقاشی و نگارگری معاصر ایران»، به بررسی چگونگی بازتاب ادبیات در نقاشی و نگارگری معاصر ایران است و اینکه هنرمندان معاصر تا چه اندازه به ادبیات و بازتاب آن در آثارشان توجه نشان می دهند. در نیتجه این پژوهش دریافت شد که رویکرد هنرمندان به ادبیات هر چند بسیارکم و قلیل است، در میان سیل آثار هنری معاصر؛ اما هر جا چنین توجهی در هویت نقاشی معاصر مطرح می شود، هنرمندان به نوعی عرفان مستتر در لایه های درونی آثارشان رهنمون می شوند که نهایتاً باعث هر چه زیبا و عمیق تر شدن آن اثر می شود.
1-6 فرضیه و سؤال های پژوهش
ورود ایده‌ی تجدد از غرب به ایران، با شناخت جامع از این ایده همراه نبود. ضمن اینکه چنین ورودی مورد مقبولیت عامه نیز واقع نشد. تأثیر این ناسازگاری را می‌توان در کشاکش میان گرایش های سنتی و تجددطلبانه ای یافت که در حوزه ی هنرهای تجسمی معاصر ایران همچنان ادامه دارد. پرسشهایی که طرح می شوند عبارتند از:
1.آیا آثار هنری که عناصر تجدد را وام گرفته اند از هویت ایرانی برخوردار هستند؟
2.توجه به جایگاه مخاطب در معرفی هنر مدرن در عصر معاصر در ایران چگونه بوده است؟
3.چگونه میتوان به آثاری دست یافت که علاوه بر بهره مندی از شناسنامه ای ایرانی با رویدادهای متأخر هنری در جهان همخوانی داشته باشد؟
4.هنر معاصر ایران از کدام نواحی بیشترین آسیب ها را دیده است؟
1-7 نوع تحقیق
این تحقیق ار نوع نظری و بنیادی است. تحقیق بنیادی درجستجوی کشف حقایق و شناخت پدیده است و مرزهای دانش عمومی بشر را توسعه می دهند.
1-8 روش تحقیق
ایین پژوهش به شیوه توصیفی– تحلیلی است. زیرا محقق علاوه بر تصویر سازی آنچه هست به تشریح و تبیین دلایل چگونه بودن و چرایی وضعیت مساله می پردازد. روش گرداوری اطلاعات با بهره گیری از منابع کتابخانه‌ای، اسناد و پژوهش های پیشین و داده های مجازی بوده است.

فصل دوم
هنرهای تجسمی دورۀ معاصر
(با تاکید بر هنر نقاشی)
2-1مقدمه
در این فصل ابتدا با تعاریفی از هنر و هنر معاصر در ادامه به روند هنرهای معاصر در ایران توجه داریم. به دلیل گسترده بودن موضوع دامنه مطالعه مورد نظر در ارتباط با هنر تصویری نقاشی است که در صورت‌های گوناگون به تصویر درآمده است. در ابتدا به نگارگری ایرانی به عنوان یکی از بارزترین هنرهای تصویری ایرانی با ویژگی‌های خاص و بومی این سرزمین پرداخته شده است. سپس با تاکید بر تحول تاثیرپذیر هنر ایرانی از هنر غرب به نقاشی دوره قاجاریه و سبک‌های هنری مانند نقاشی قهوه‌خانه‌ای، مدارس و مراکز هنری، تأثیرپذیری هنر غرب از هنر شرق، هنر نقاشی در دوره پهلوی به عنوان یکی از مهمترین دوره‌هایی که مولفه‌های هنر مدرن در آن وارد شده است و زمینه رشد داشته است پرداخته شده است. تشریح هنر نوگرای ایرانی با توجه به مکاتب هنری نقاشی غرب و پس از آن به نقاشی دوره پس از انقلاب با رسالتی متفاوت توجه شده است و نقاشی جنگ به عنوان یکی از محصولات نقاشی انقلاب مورد توجه بوده است.
2-2 هنر معاصر ایران
قبل ازآغاز سخن نیاز به تعریف واژه هنر است. “هنر واژه ای است که تقریباً از پنجاه سال پیش برای واژه ی آرت اروپایی در ادبیات ما مطرح است. ما تا پیش از کاربرد این کلمه، واژه‌های صنایع و صنایع مستظرفه را برای بسیاری از آثاری که امروز به نام هنر ایرانی می شناسیم، به کار می‌بردیم. شناخت این تفاوت‎‎ها برای تاریخ هنر نویسی ایران ضروری است. در واقع نمی‌توان بدون شناخت ماهیت ایران درباره آن پژوهش کرد. پوپ جمله‌ای بدین مضمون درباره هنر ایران دارد: هنر ایران بر مبنای تجارب انسانی است. تأمل در چنین تعاریفی نشان می‌دهد که می‌توان برای هنر ایران ویژگی‌های متمایزی را برشمرد.. مواردی مانند 1-هنر ایران دیرپاست. 2- هنر ایران تداوم دارد0 3- هنر ایران همبستگی و وابستگی بین اجزای خود دارد” (نفیسی، 11،1387). آثار هنری را به دو دسته هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی تقسیم می‌کنند. منظور از هنرهای زیبا هنرهایی است که تنها به دلیل زیبا بودنشان خلق شده‌اند. به عبارتی «نه به خاطر چیزی دیگر، بلکه به خاطر خودشان به وجود آمده‌اند». مانند: نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، رقص (سحاب، 15،1380). توجه به هنر نقاشی در دوره معاصر با تاثیرپذیری از مکاتب سایر کشورها تغییرات متعددی را پذیرفته است. هنر معاصر توجه به هنر صدساله اخیر در ایران دارد.
3-2 نگارگری
نگارگری (مینیاتور) به عنوان شاخص‌ترین وجه کتاب نگاری شامل سه دوره رشد- از اوایل دورهی اسلامی تا قرن هفتم ه.ق-، اوج- دوره ایلخانان تا اواخر دوره صفوی؛ از قرن8 ه.ق تا اواخر قرن11ه.ق- و در آخر، افول – از اواخر دوره صفوی، می‌شود. در این نوع نقاشی علاوه بر ظرافت و حضور عناصر تزئینی، روایت تصویری عنصر غالب این آثار است به طوری که نقل داستان‌ها افسانه‌‌ای و حماسی را می‌توان کارکرد اساسی در نگارگری ایرانی برشمرد و در نسخ خطی زیبایی‌های این نوع نقاشی قابل مشاهده است.
از جمله ویژگی‌های بصری مهم در این نگاره‌ها دو بعدی و تخت بودن آنها است. آیدین آغداشلو در این باره می‌گوید: «نقاشی ایرانی از همان آغاز جز همین دو بعد، تصور دیگری را دنبال نمی‌کرده و تا قرن دوازدهم هجری به همین تصور وفادار مانده و همان را تعقیب کرده است» ( آغداشلو،1387، 591). به گفته‌ی استادان، برای درک بهتر و دریافت حظ بصری بیشتر در مواجهه با این آثار باید به چهار عامل توجه کرد: رنگ‌های درخشان و زنده، ظرافت اعجاز آمیز، تخیل آرمان‌گرای هنرمند که ارجحیت آن به واقع‌نمایی آشکار است و در آخر ترکی‌ بندی پیچیده و خاصی که اساس آن را سنت بصری حاکم بر جهانبینی هنرمند تشکیل می‌دهد به‌ طوریکه در این گونه نقاشی، هماهنگی و انسجام حاشیه و متن در راستای تأیید چنین نگرشی است. نگارگری ایرانی بر اساس سنت‌ها و قواعد خاصی استوار بوده که در هر دوره و در هر مکتب هنرمندان بر اساس استعداد و ذوق و سلیقه خود مقداری بر کار استادان ماقبل خود افزود‌ه‌اند و یا براساس شرایط فرهنگی و حکومتی، تغییراتی بصری در آن ایجاد کرده‌اند از جمله؛ تغییر لباس در هر دوره که به موازات آن اصول و قواعد کلی، ثابت باقی ماندند. به عبارت دیگر نگارگر ایرانی در عین پایبندی به سنت، و بطور کلی وابستگی به قالب اصلی و جهان‌بینی متداول، از تغییرات زمانه خود نیز تأثیر می‌گیرد و در آثار خود انعکاس می‌دهد. برای مثال در تصویر شماره 1-1. شاهد بکارگیری خطوط کناره‌نما، رنگ‌های روشن و تخت، دوری از واقع نمایی، عدم استفاده از پرسپکتیو هستیم. همانطور که از عنوان تصویر پیداست این نگاره در خدمت کتاب و برای به تصویر کشیدن داستانی روایی نقاشی شده است.
تصویر شماره 1-1. نگاره‌ ای از نسخۀ شاهنامه بایسنقری: گلنار و اردشیر، هرات 833ه ق. ( پاکباز،1387)
در مقایسه با نقاشی آکادمیک غربی با عدم وجود عناصر بصری نظیر پرسپکتیو، واقع‌نمایی، سایه روشن در نگارگری ایرانی روبرو هستیم. «حالت مطبوع و دلپذیر خطوط، دقت اجزا و نیز طیف رنگین‌کمانی رنگ‌ها در مینیاتورهای ما، هماهنگی‌های ناب و نوعی ضیافت نور ایجاد می‌کند که تاثیرش بیشتر از طریق جذبه و افسون است تا ادراک عقلانی. … غیاب فضای سه بعدی در مینیاتور، نه تصادف است نه به علت عدم مهارت، بلکه عنصر اساسی یک فضای کیفی است که می‌خواهد پیش از هر چیز «خیالی» باشد، فضائی که در آن اشکال متبادر به ذهن، شبیه صور معلق، فاقد ماده و خصایص وابسته به آن هستند؛ محیطی نامتجانس که در آن هر سطح و مرحله‌ای حالت عاطفی خاص دارد و رنگ‌بندی ویژه این فضا که به ستیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمانی و رابطهی علی منطقی برخاسته است، جهانی را به نمایش می‌گذارد که در آن چشم از سطحی به سطح دیگر می‌گذرد بی آنکه اعتنائی به قوانین پرسپکتیو کند. رویدادهای متقارن بی‌هیچ رابطه‌ی زمانی در اینجا در کنار یکدیگر ظاهر می‌شوند و چشم در شکوفائی جهانی شرکت میکند که به نظر می‌رسد بیشتر از طریق همدمی جادوئی تقارن، انتظام یافته باشد تا به وسیله ی وحدت ترکیبی عناصر مختلف» (شایگان،1383، 81).
پس از قرن دهم هجری سفارش نقاشی در شکل اشرافی به تدریج کاهش می‌یابد. در اواخر این دوران نقاشی‌هایی که دارای استقلال موضوعی از ادبیات هستند به وجود می‌آیند و چنانچه در برخی آثار وابستگی به متون ادبی به چشم بخورد، استقلال محتوایی به اندازه‌ای هست که بتوان آن اثر را جدا از متن و کتاب مطالعه نمود. به این ترتیب این آثار به شکل رقعه‌هایی مجزا تداول داشته که بعدها در آرشیو مجموعه‌داران گرد آمده‌اند. بسیاری از کارهای صادقی بیک افشار و رضا عباسی از این دست هستند. «در نیمهی دوم سده‌ی دهم با پدیده‌ای جدید در نقاشی ایران روبرو می‌شویم و آن طراحی و نقاشی جداگانه و مستقل از کتاب است. در این نگاره‌ها، غالبآً، پیکری یا زوجی جوان به اضافهی چند گیاه و ابر پیچان بر زمینه‌ای ساده بازنمایی شده اند. طرح ها و نقاشی‌هایی با تذهیب و قطعات خوشنویسی آرایش یافته و در مرقعه‌ها جای می‌گرفته اند. بروز این پدیده به دو عامل بستگی داشت: کاهش حمایت درباری، و رشد طبقه ی بازرگان» ( پاکباز،1387، 96).

گسست نقاشی از ادبیات به هنرمند این امکان را داد که از محدوده‌ی کتاب‌های ادبی خارج شده، به طراحی وقایع روزمره و دیدنی‌های پیرامونش بپردازد. در قرن یازدهم اصفهان به دلیل رونق اقتصادی مرکز تجمع بازرگانان، جهانگردان، سفیران سیاسی، مبلغان مذهبی و هنرمندان خارجی شد و نقاشی ایران تحت تاثیر هنر اروپایی قرار گرفت. این اثرپذیری از چند طریق صورت گرفت: ورود آثارهنری اروپا به ایران و تماس مستقیم با نقاشان اروپایی مقیم در شهری چون اصفهان ؛ نقاشان ارمنی ساکن در جلفای نو.
از دیگر جلوه های نقاشی قرن یازدهم رواج دیوارنگاری در کاخ‌ها و بناهای خصوصی و عمومی بود.«ورود نقاشی‌هایی به شیوه غربی و در سطوحی گسترده و ابعاد بزرگ موجب شد که نقاشان ایرانی نیز از محدوده‌ی کتابت و تصویرسازی کتاب به میدان های پهناور دیگری وارد شوند و نقاشی بر روی سطح‌های بزرگ همچون بوم و دیوار رواج بیشتری یابد. این روند حرکت به سمت نقاشی غربی که انگاره «سرعت در اجرا» نیز به کمک آن آمد با کم کردن عناصر و تزیینات آغاز شد و با بهره‌گیری از سایه روشن، حجم پردازی، جسمیت سازی و کوشش برای پرداختهای واقع گرایانه ادامه یافت» (دیباج، 1384، 48).. در ربع آخر این قرن دو گرایش مختلف به وجود آمد؛ سنت رضا عباسی که توسط شاگردش معین مصور ادامه می یابد و طبیعت ‌نگاری اروپایی که محمد زمان و دیگر هنرمندان بدان جلب می‌شوند و خواستاران بسیار می‌یابد. طوریکه صورت رسمی به خود گرفته، سرآغاز دوران جدید نقاشی ایرانی می‌گردد. «سبک محمد زمان توسط پسرش، محمدعلی، انسجام بیشتری پیدا کرد و تا پایان دوره‌ی فرمانروایی صفویان صورت قانونمند و رسمی به خود گرفت. لیکن، در جو ناآرام زمان نادرشاه ( 1160-1148 ه ق)، نقاشی درباری از تحول بازماند. اگر چه جریان فرنگی‌سازی به کندی ادامه یافت، کیفیت نسخه‌های خطی و نقاشی‌ها نسبت به سده‌ی یازدهم نازل‌تر شد» (پاکباز،145، 1387). در دوره افشاریه فرنگی سازی همچنان با موضوعات گل و مرغ، تک‌چهره ی زنان، زوج های دلداده، سواران رزمنده وغیره ادامه داشت. در دوره زندیه نیز نقاشی که ادامهی سبک اصفهان بود با کمی تغییر و وارد کردن عناصر تزیینی بر روی ردای پیکره ها و لباسها و زمینه‌های دیگر به صورت طبیعت‌گرایانه همراه بود. در دوران قاجار نیز چند شاهنامه در زمان فتحعلی‌شاه و مجموعه «هزار و یک شب» توسط صنیع‌الملک و شاگردانش و آخرین نسخه شاهنامه «داوری» در نیمه دوم قرن 13 ه.ق به وسیله آقا لطفعلی شیرازی مصور شد‌ه‌اند. در این دوره زمینه‌های فکری و عرفانی نگارگری کم‌رنگ می‌شود و جایش را نگرشی مادی و زمینی می گیرد. به تعبیر دیگر جهان لاهوتیِ نگاره های پیشین، با یافتن حجم و جسمیت، جای خود را به جهانی ناسوتی که حامل نوعی لذت گرایی نوین است، میدهد (آغداشلو،1387).
در اواخر دوره قاجار و پس از شکل‌گیری مکتب کمال‌الملک و شاگردانش، اقبال عمومی نسبت به نگارگری کاهش می یابد و بازار هنرمندان صاحب منش سنتی، کساد می‌شود. اما از سوی دیگر با گسترش روابط خارجی و رفت و آمد دیپلمات‌ها، محققین، مستشرقین و بازرگانان، اشتیاق خرید و جمع‌آوری نسخه‌های مصور خطی ایرانی در علاقمندان اروپایی رو به افزایش می‌گذارد، طوری که آثار هنرمندانی نظیر حسین بهزاد و میرزاآقا امامی رونق می‌گیرد. اما لازم به ذکر است که «نگارگری جدید ایرانی در تداوم و تکامل نگارگری قدیم ما شکل نگرفته است و تجدید حیات آن پس از یک دوره فترت و تعطیلی دویست و پنجاه ساله آغاز شده است» (همان، 604).
2-3-1 نگارگری جدید
آنچه موجب تفاوت عمدهی مینیاتور معاصر با شیوۀ سنتی اش میشود نه تنها در تغییر قطع و اندازه نقاشی از کوچک به بزرگ، رها شدن آن از همراهی با کتاب، و مهمتر از آنها، وارد نمودن ویژگی های ناتورالیستی نظیر پرسپکتیو، نور، حجم پردازی، آناتومی و غیره است، بلکه این تفاوت در انتخاب موضوع و مضامین و محتوای آثار نیز خود را نشان میدهد. تقریباً تمامی یا اغلب خصوصیات نگارگری سنتی مانند؛ عدم شبیه سازی، عدم حجم پردازی و سایه روشن، عدم وجود زمان مادی، شکست زمان و همزمانی حوادث، شکست مکان یا به عبارت دیگر شکست معماری و طبیعت، همراهی با متون ادبی،عرفانی و رزمی، به کارگیری نقوش تزئینی خاص، بهنگام تجدید حیات نگارگری در70-60 سال اخیر، با توجه به گرایش جامعهی هنری به نقاشی ناتورالیستی غربی و حاکمیت اصول این نقاشی، به طور کلی درهم ریختند؛ پرسپکتیو و عمق نمائی، خود را کم و بیش در آثار نشان داد، زمان مادی و نور طبیعی در آثار برخی از نقاشان بروز یافت، گرایش به سایه روشن و حجم‌پردازی زیاد شد، توجه به پیکر انسان وآناتومی بیش از پیش اهمیت یافت. این آثار به دو صورت کلی بروز کردهاند: 1. تصاویری که اشعار عرفانی و رزمی شاعران قدیم ایران را در کتابها همراهی میکند که معمولاً این کتب نیز در تیراژ بالا چاپ میشوند. 2. تابلوهای مستقل که منبع الهام اغلب این آثار نیز همین اشعار هستند، خصوصاً اشعار حماسی- تاریخی فردوسی و عرفانی-فلسفی حافظ و خیام و نظامی در هر صورت، برخی از این آثار به صورت پوستر و کارت پستال منتشر میشوند. در ترکیب برخی از این تابلوها همچون نگارگری قدیم از خوشنویسی که اغلب چند بیت از شعری است استفاده میشود. از نگارگران معاصر که تغییرات اساسی در این نقاشی ایجاد نمودند میتوان به حسین بهزاد، هادی تجویدی، حسین الطافی، حاج حسین اسلامیان، نصراله یوسفی، ابوطالب مقیمی، محمدعلی زاویه، علی کریمی، عبداله باقری، علی مطیع، محمد تجویدی، محمود فرشچیان، اردشیر تاکستانی، عباس جلالی، سوسن آبادی، مجید مهرگان، محمدباقر آبادی اشاره کرد. اینان علاوه بر نوآوری، اغلب به تلاش گسترده ای نیز برای تجدید حیات تذهیب، تشعیر، نقش قالی و غیره دست زدند (اعتمادی،1377). تصویر شماره2-1 نمونه ای از آثار استاد فرشچیان را نشان می دهد.
تصویر شماره 1-2. شکار، 1340، محمود فرشچیان (پاکباز،1387)
پس از انقلاب اسلامی با توجه به رویکرد دینی- ملی که نظام سیاسی- اجتماعی کشور به آن متمایل شد، گرایش‌های سنتی در عرصۀ هنر معاصر کشور به ویژه نقاشی سنتی ایران- نگارگری- مورد توجه و حمایت قرار گرفت (تصویر شماره 1-3). بر این اساس و به دنبال راه‌اندازی بی‌ینالهای نقاشی که اولین آن در پس از انقلاب و در سال 1370 برگزار شد، نخستین بی‌ینال نگارگری در سال 1372 و در موزۀ هنرهای معاصر تهران برگزار گردید.
تصویر شماره1- 3. محرم راز، علی اصغر تجویدی،1363( گودرزی،1384)
2-4 هنر نقاشی در دورۀ قاجار
در بررسی هنر تجسمی معاصر ایران، دوره‌ی قاجار بی‌شک به لحاظ اجتماعی و فرهنگی- هنری اهمیت برجسته‌ای دارد. اثرپذیری هنری از دورهی صفویه، انعطاف‌پذیری در برابر فرهنگ و تمدن غرب، و مجاورت زمانی آن به عصر حاضر که تأثیر عمده‌ای بر هنر معاصر دارد و می‌توان به دلیل سهم عمده‌ای که در انتقال هنرهای پیشین دارد از آن به مثابه ی دوران گذار یاد کرد، از جمله دلایل اهمیت این دوران است. در این دوره کهنه‌گرایی و ارزش‌های باستانی مورد توجه قرار گرفت و همزمان عناصر هنر غربی بدون شناخت کامل و جامع و تنها با پیروی سطحی وارد هنر ایرانی شد. نقاشی قاجار را می‌توان به دو دسته اشرافی و عامیانه تقسیم کرد که در ادامه با نمودارِ پیشنهادیِ افشار مهاجر توضیح داده خواهد شد. در این دوره زمینه‌های معنوی و عرفانی در نگارگری کم شده و هنرمند در خلق آثار، نگرشی مادی و زمینی مییابد.در یک دسته بندی کلی نقاشی دوره قاجاریه به شرح زیر تقسیم بندی نمود.
اشرافی

نقاشی قاجار
عامیانه
2-4-1 تابلوهای رنگ و روغن در نقاشی اشرافی دوره قاجاریه
بارزترین تحول نقاشی اشرافی دوره قاجاریه به کار آمدن هنر نقاشی در بیان شکوه و عظمت شاهانه است و رنگ و روغن کاری بهترین تجلی این آثار است. نقاشی‌های این دوره شامل تصاویر شاهان با طبیعت بی‌جان، تک‌چهره‌های افراد، زنان و رقاصه‌ها است. به‌ تدریج در نگارگری پردازش دورنما استفاده می‌شود اما، نوع آن با پرسپکتیو در معنای اروپایی تفاوت دارد. در تابلوهای رنگ‌و‌روغن دوره قاجار فتحعلیشاه در جامه‌های پرزرق و برق، رسمی، همراه شمشیر و در فضای معماری نامعلوم تصویر شده است. شاه در تمام این تصاویر یک چهره دارد و از گذر سالیان بر چهرۀ وی اثری نیست. تاثیر نقاشی رئالیسم غربی در این آثار مشاهده می‌شود در حالی‌که پرسپکتیو به درستی به‌کار برده نشده و گویی مدل در فضا معلق است ( تصویر شماره1- 4)
تصویر شماره1- 4. فتحعلیشاه در لباس رسمی، مرقوم مهر علی، 1228ه.ق ( پاکباز،1387)
در نگاره‌های دوره قاجاریه فضا عموما صحنه بزم و رزم ایرانی است. در این نگاره‌ها آسمان گاه خالی از ابر است و یا با ابرهایی به اسلوب غربی ترسیم شده است. آبرنگ و رنگ روغن تکنیک رایج این دوران است. مصورسازی کتاب کم‌رونق و تنها چند شاهنامه در زمان فتحعلیشاه، و مجموعه‌ی «هزار و یک شب» توسط صنیع‌الملک و شاگردانش و نیز آخرین نسخه‌ی شاهنامه با عنوان «داوری» در نیمه‌ی دوم قرن 13ه.ق. توسط آقا لطفعلی شیرازی مصور شد. در تصویر شماره 1-5 تصاویر زنان قاجار با پوشش و آرایش مو و ابروان پیوسته، و مردان با پوشش و آرایش مردان قاجاری تصویر شده اند.
تصویر شماره1- 5. تصویری از نسخۀ هزار و یک شب؛ هارون الرشید و جعفر برمکی در هیئت ناصرالدین شاه و امیرکبیر، ابوالحسن غفاری،1275ه.ق (پاکباز،1387).
فرنگی‌سازی این دوره متاثیر از نقاشی اروپا با استفاده از کوتاه‌نمایی عمقی، حجم‌نمایی و سایه روشن بود. این گونه نگارگری که با بهره‌گیری ناقص از اسلوب نقاشی غربی که اواخر دوره صفویه توسط محمد زمان و پیروانش انجام می‌شد در دوره‌ی قاجار «…نه به معنای انطباق با واقعیت های موضوعی یا مدل بلکه به صورت آرمانی و زیبایی کامل تجلی کرد، به طوری که اغلب چهره‌ها در آثار این دوران شبیه به هم می‌باشند. ضمن این که حتی میان نقاشی صورت مردان و زنان جز در ریش و سبیل مردان و ابروهای به هم پیوسته زنان تفاوت زیادی مشاهده نمی‌شود. این نوع نقاشی که به هر حال پاسخ‌گوی ذائقۀ طبقۀ درباریان، اشراف و اعیان بود، در نیمۀ قرن 13 هـ . ق تحت تأثیر عواملی هم چون رواج صنعت چاپ و چاپ سنگی در تهران و تبریز به میان تودۀ مردم کوچه و بازار راه یافت و هنرمندان کوشش کردند تا به آثار خود شکلی مردمی بدهند. در این میان هنرمندانی بودند که ضمن این حرکت و خارج از سنت تصویر کردن صورت درباریان، توانستند زوایای جدیدی را در حیطۀ فرم و محتوا جستجو کنند» (دیباج،1384، 88).
2- 4-2 نقاشی قهوه خانه بارزترین نقاشی مردمی قاجاریه
پیشینهی شکل‌گیری قهوه‌خانه در ایران به دوران شاه طهماسب باز می‌گردد. «در دورۀ قاجار به ویژه در دوران نهضت مشروطیت در ایران که هنر در حال تغییر شکل و سبک بود تا با آرمان و تفکر جدید هماهنگ شود، نقاشی قهوه خانهای که برای نزدیک شدن به فرهنگ مردم اجرا میشد جای خود را در قهوه خانه که نبض زندگی اغلب مردم شهرنشین بود باز کرد. سبک و مکتب برای نقاشان قهوه خانهای مطرح نبود، تنها روایت یک راوی بود که انگیزهای میشد تا نقاش دست به قلم ببرد و اثر خود را خلق کند». (همان، 76) «نقاشی قهوه خانه ای از لایه های پایین و کارگری جامعه بدون هیچ مکتب و هنرستان خاصی و بدون هیچ گونه استفاده از قانون های ثابت و سنتی و تماس با غرب و هنر غربی پا به عرصۀ ظهور گذاشت و خود بنیان گذار و صاحب سبک گردید. این نقاشی بر علیه خودفروشی هنر دست به قیام زد و انقلابی به وجود آورد و از کاخ ها و کوشک های درباری بیرون جست و در دل مردم کوچه و بازار جای گرفت» (میر مصطفی،1387، 17).
در نقاشی قهوه خانه‌ای طبیعت‌سازی جایی ندارد. منبع نور در این نوع نقاشی نامشخص و سایه‌پردازی جایگاهی ندارد. «انسان، به ویژه انسان قهرمان، اگرچه جزیی است از طبیعت، ولی جزیی ارزنده و شایسته آنکه خود نقطهی عطف و گاهی همه چیز تابلو باشد. اوست که به طبیعت معنی می‌دهد و مسیر تاریخ جهان را معین می‌کند» (افشار،1388، 165). به این نوع نقاشی عنوان خیالی و غلط انداز نسبت داده اند. بدان جهت که نقاشِ این سبک از عنصر خیال بیش از واقع گرایی بهره می گیرد. موضوعاتی چون “مذهب”، “وقایع رزمی و بزمی”، “زندگی روزمره ی مردم کوچه و بازار”، مضامین نقاشی قهوه‌خانهای را تشکیل می‌دهد؛ بدین ترتیب ارتباط مستقیمی بین نقاش و مخاطب برقرار می‌شود تا در مکان‌هایی چون قهوه‌خانهها، ایوان حسنیه‌ها، تکایا، زورخانه‌ها، سقاخانه‌ها، مقابر، امام‌زاده‌ها و مساجد به اشاعه مذهب شیعه و فرهنگ ملی پرداخته شود( تصویر شماره 1-8) . ویژگی های این تصویر در روایت واقع کربلا، هالۀ نور دور سر معصومین، پرسپکتیو مقامی، نامشخص بودن منبع نور، عدم طبیعت پردازی و واقع نمایی است.
تصویر شماره1- 8. مصیبت کربلا،محمد مدبر(از کتاب گودرزی،1384)
ترکیب بندی و رنگ در نقاشی قهوه خانهای آرمانی بوده، در نمایش خیر و شر و مضامین اخلاقی رخ می نماید. پرسپکتیو در این آثار از نوع مقامی است. در این زمینه قوللر آغاسی به شاگردانش میگفت: « اگر بخواهم به شیوۀ نقاشان فرنگ رفته به فاصله در کار اهمیت دهیم نصف هنر و زحمت ما برباد میرود و باید پنجاه صورت زنده را فدای چهار صورت کنیم و این به اعتقاد من غلط است» (سیف،1369، 80). از هنرمندان این مکتب میتوان به قوللرآقاسی،حسین همدانی، محمد مدبر، حسین اسماعیل زاده و عباس بلوکی فر اشاره کرد.
2-4-3 مدارس و مراکز آموزش عالی هنر ایران
در نگاهی اجمالی سال شمار مدارس و مراکز آموزش عالی هنر ایران را از زمان قاجار تا عصر حاضر بیان می‌نماییم. دلیل این مهم در تاثیرگذاری تغییرات هنر ایران است.
• «مجمع الصنایع» توسط صنیع‌الملک دانش آموختهی ایتالیا به سال 1277ه.ق در محل بازار تهران با هدف آموزش نقاشی به روش اروپایی تاسیس شد.
• «دارالفنون» توسط امیرکبیر به سال 1268ه.ق در تهران با حضور هفت معلم اتریشی و چند تن از ایرانیان تحصیل کردهی فرانسه از جمله مزین‌الدوله افتتاح شد. که در این مدرسه دروسی نظیر نقاشی، موسیقی و زبان های خارجی تدریس می‌شد.
• «صنایع مستظرفه» توسط کمال‌الملک به سال 1291ه.ق در باغ نگارستان تاسیس و پس از کمال‌الملک به دو بخش صنایع قدیمه به سرپرستی طاهرزاده بهزاد، و صنایع جدیده به سرپرستی اسماعیل آشتیانی تقسیم گشت.


پاسخ دهید